Az idei CinePécs fesztivál ünnepi hangulat helyett tanulságos ká-európai tablóképekkel szórakoztatta kitartó

 

közönségét.

A filmfesztivál-látogató különös teremtmény: javíthatatlan optimista, hiszen hajlandó újra és újra bizalmat szavazni a soron következő ismeretlen filmnek, de valójában nincsenek illúziói, rezignáltan veszi tudomásul, hogy minden izgalmas mozgóképre három-négy érdektelen jut. Az idei, nyolcadik alkalommal megrendezett CinePécs hasonlóan ambivalens élményekkel szolgált azon látogatóinak, akik előzetesen azt remélték, az EKF-projekt körüli felhajtásból a Fesztivál is profitálhat, nem csak a filmes kínálat bőségét és minőségét tekintve, de a kapcsolódó programokat illetően is. A fesztiválkatalógus bevezetője is ezeket az – utóbb naivnak bizonyuló – elvárásokat erősítette, Keresnyei János igazgató ugyanis ünnepi hangulatról és arról írt, hogy a Kulturális Főváros címnek köszönhetően „hangsúlyosabb figyelmet élvezhet a fesztivál és az alkotók”. Az idei CinePécs ehhez képest nem sokban különbözött a tavalyitól. Közepesen izgalmas versenyszekció, szerteágazó információs vetítések, szakmai programok, neves zsűrielnök (Jiří Menzel) de ünnepi hangulat: sehol. Dicséretes ugyan, hogy a szervezők reprodukálni tudták a tavalyi színvonalat, de kérdés, hogy elég-e mindez ahhoz, hogy a CinePécs hosszútávon is állja a versenyt az egyre izmosabb és ambiciózusabb miskolci konkurenciával.

Mindenképpen előrelépésnek számít, hogy immár dokumentumfilmek is szerepelnek egy külön versenyszekcióban, a játékfilmeket illetően viszont nőtt a zavar. Az eddigi koncepció szerint elsőfilmes kelet-európai alkotók munkái indulhattak a fődíjért, idén azonban már több „másodfilmes” is helyet kapott a programban. Tegyük hozzá: szerencsére. A szekció figyelemre érdemesebb darabjait ugyanis a duplázó rendezők követték el (Pál Adrienn, Ballada Karimért, A védelmező), míg az elsőfilmek között akadtak kínosan gyengék. Ilyen volt az amatőr színészi alakításokkal és filléres CGI-trükkökkel büntető török Én és Roz, a giccs határán egyensúlyozó szlovák melodráma (Menny, pokol… föld) és a német Summertime Blues, amelynek, mint sablonos romantikus tinifilmnek, egy kereskedelmi tévé vasárnap délutáni műsorsávjában lenne a valódi helye.

A bosnyák Ballada Karimért jóval inkább beleillett a fesztivál profiljába, mind témáját, mind hangvételét tekintve. Az egykori Jugoszlávia térségéből érkező filmek többnyire még a délszláv háború traumáival foglalkoznak, erről szólt a tavalyi CinePécsen vetített, szintén bosnyák Hó is, amely egy férfiak nélkül maradt falu életét mutatta be. Jasmin Durakovic rendező, aki elsőfilmjével (Nafaka) 2006-ban Arany Benjámin-díjat nyert a pécsi fesztiválon, már egy újabb háború nyomasztó árnyékát vetíti rá szereplőire. A történet 2003 környékén játszódik, Szarajevóban, főhőse a filozófia szakon végezett Karim, aki társaival aknakeresőként dolgozik a környező hegyekben. Miközben a délszláv háború nyomait takarítják el, azt tervezik, hogy élve az amerikai hadsereg által nyújtott lehetőséggel, csatlakoznak az iraki misszióhoz, ahol ugyanezt a feladatot kellene ellátniuk, jó pénzért. Karim, aki a háborúban a szüleit is elveszítette, kezdetben egykedvűen sodródik az eseményekkel. Ő maga is elismeri, hogy jogtalan az iraki megszállás, de pragmatikusan gondolkozik – szüksége van a pénzre. A mecsetet csak megszokásból látogatja, miközben fegyverekkel seftelő barátja, Juka révén az éjszakai életbe és a drogok világába is belekóstol. Ebből a közönyös állapotból kezd szép lassan felébredni, az iraki háborúról tudósító hírek, a Jukával való konfliktusa és imám barátja hatására a radikalizálódás útjára lép. Durakovic filmje meggyőzően mutatja be azt a lassú folyamatot, amelynek során egy fásult, kiábrándult férfiből politikailag tudatos és dühös – de az erőszaktól tartózkodó – muszlim válik.

Főhőse sorsán keresztül a Ballada Karimért egy egész társadalomról kíván látleletet adni, hasonló ambíciókkal lépnek fel a lengyel Zero és a szerb Az ördög városa alkotói is, csak a módszerük más. Mozaikfilm mindkettő, és bizonyára nem véletlen, hogy a friss kelet-európai filmek mezőnyében évről évre találkozhatunk hasonló szerkezetű dolgozatokkal: egy gyorsan változó társadalmat talán könnyebb is több jellemző figura felvonultatásával, mint egyetlen főhős kiemelésével bemutatni. A gyakorlatban persze nem is olyan egyszerű tucatnyi történetszállal zsonglőrködni egyszerre, pláne, ha azok a bizonyos párhuzamosok nem a végtelenben, hanem már jóval előbb összefutnak, így görgetve előre a cselekményt. A Zero és Az ördög városa rendezői sikerrel abszolválták a feladatot, megtalálták az epizódok és a karakterek közötti kényes egyensúlyt – mindez elsőfilmesektől kifejezetten megsüvegelendő teljesítmény.

A két hasonló felépítésű film között is akad persze különbség: a Zero talán még jobban kihangsúlyozza a mozaikfilmek tanulságát, miszerint minden mindennel összefügg. A kamera eleinte önkényes(nek tűnő) módon vándorol egyik szereplőről a másikra; a váltáshoz elég, ha elmennek egymás mellett az utcán, vagy ugyanarra a buszra szállnak fel. A szálak azonban szép lassan összeérnek, anélkül, hogy a szereplők ennek tudatában lennének; mintha csak a pillangóeffektust akarnák az alkotók illusztrálni. A kiragadott epizódok között vannak hétköznapiak (ilyen a féltékeny férj története), és bűnügyi filmbe illőek, mint az áldozatra vadászó pedofil esete. Ami közös: a részvéttelen, komor hangvétel.

Hasonlóan fajsúlyos témákat feszeget Az ördög városa is, de amennyiben a Zero-t az Ütközésekkel lehet párhuzamba állítani, úgy Vladimir Paskaljevic író-rendező filmje inkább a Boldogságtól ordítani szerb valóságba ágyazott rokona. Bizarrnál bizarrabb figurák vonulnak fel, kezdve a háborúban bekattant pszichopata taxisofőrtől az agresszív maffiacsemetén át a kuplerájban nosztalgiázó nyugdíjas nőgyógyászig, egyszerre humoros és meghökkentő tablót festve az anyagi különbségek által szabdalt szerb társadalomról. Paskaljevic szatírája azonban önmagát sem veszi túl komolyan. Egyik epizodistája apja betegágyánál fedi fel rendezői vágyait (némi anyagi támogatásban reménykedve): abszurd vígjátékot forgatna, tele olyan őrült figurákkal, amilyeneknek a szerbeket Nyugaton elképzelik. A bevételből aztán elkészítené azt a komoly filmet, amit eredetileg akart, háborús traumákról és a kiábrándító valóságról.

Fikció és valóság viszonyát boncolgatja többek között a CinePécs fődíját elnyerő cseh Protektor (A védelmező) is, amely egy már sokszor elmesélt történetet ad elő újrahangszerelve. A cselekmény a II. Világháború előestéjén és első éveiben játszódik, főhőse egy fiatal házaspár. Hana ünnepelt színésznő, rádióriporter férje, Emil féltékeny sikereire, és a nő körül legyeskedő kollégákra. A nácik bevonulásával azonban fordul a kocka: a zsidó származású Hanát előbb a színpadtól tiltják el, később pedig már a lakást sem hagyhatja el, miközben férje karrierje, a megszállók mikrofonállványaként, egyre magasabbra emelkedik.

A védelmező legnagyobb erénye, hogy messziről elkerüli a hasonló témájú filmekre jellemző szentimentalizmust és hatásvadászatot, sőt a felszínen – kreatív képi megoldásaival és játékos zenéjével – könnyed hangulatot áraszt. Míg a kispolgár-lelkületű Emilnek ugyanazzal a dilemmával kell szembenéznie, mint Szabó István hatalomnak behódoló (?) antihőseinek, felesége a valóság elől kénytelen menekülni, először egy moziba, ahol a vászon mögé (!) bújva merülhet el a fikciós álomvilágban, majd (ugyanitt) a keménydrogok delíriumának is átadja magát. Helyzetét Marek Najbrt rendező egy még hangsúlyosabb, az egész filmen átvonuló képi metaforával is illusztrálja: Hana az egyik filmjében, vetített háttér előtt, kerékpárral menekül üldözője elől; a megkapóan művi képsorok később többször visszatérnek, álomjelenetekben és átvezető montázsként is, mígnem a történet egy pontján a metaforikus bicikli nagyon is valóságossá válik, veszélybe sodorva a házaspárt. A védelmező hasonló „alattomossággal” ragadja torkon nézőjét: a könnyed és frivol stílusból észrevétlenül, minden keresettség nélkül fordul át csendes tragédiába.

Mikor jön vajon el az a pillanat egy filmes mozgalom életében, hogy az új szemléletmód nyomán kialakított sajátos stílus és hangvétel helyét a rutin veszi át? A román újhullám talán még nem tart itt, de tagjai, a beérkezettek magabiztosságával kezdték el önmagukat kanonizálni. A CinePécs Fókusz szekciójában bemutatott Felícia is erről árulkodik. Társ írója-rendezője, Răzvan Rădulescu olyan filmeken dolgozott korábban, mint a Lazarescu úr halála, a Jelszó – A papír kékre vált vagy a 4 hónap, 3 hét és 2 nap – forgatókönyvírói tehetségét a Felíciával is igazolja. A minimáltörténet szerint a 20 éve Hollandiában élő címszereplő éppen bukaresti látogatásáról utazna vissza választott hazájába, hogy másnap el tudja hozni fiát az iskolai táborból, a nagy forgalom miatt azonban lekési a gépet, és miközben másik járatot próbál keresni, összekülönbözik anyjával. A film csúcspontja egy majd’ tízperces monológ, amelynek során Felíciából kifakad minden korábbi sérelem; azzal vádolja anyát, hogy valójában sosem szerette igazán őt.

A jelenet, minden hétköznapisága ellenére, vagy talán épp azért, felér egy drámai katarzissal, hála a főszereplőt alakító Ozana Oancea sallangmentes játékának is. A felvezetés azonban már nem olyan hatásos, mint a román új hullám legjobb darabjaiban. Látszólagos eseménytelenségük ellenére a Lazarescu úr halála vagy a 4 hónap, 3 hét és 2 nap egy pillanatig sem unalmas, a felszíni banalitás mögött drámai feszültség lapul. A Felíciával nem az a probléma, hogy kevésbé autentikus, éppen ellenkezőleg, túlságosan is az – a hétköznapi élet unalmát is sikerül reprodukálnia, parttalan vitáikkal a szereplők már nem csak egymás idegeit amortizálják, de a nézők türelmét is próbára teszik. Mindez nem végzetes hiba, csupán aránytévesztés. Kár lenne a (hiper)realizmus jegyében száműzni a vágóollót, nemzetközi sikereik ellenére ugyanis még a román filmesek sem engedhetik meg maguknak, hogy lankadni hagyják a nézői figyelmet.